未來的電影製作
IndieWire的未來電影製作峰會慶祝那些不妥協於重要事物而適應變化的人
在一個新技術和商業模式同時帶來機遇與不確定性的時代，首屆峰會展示了這個變化中的行業依然扎根於人類對電影的熱愛。
— 克里斯蒂安·齊爾科
2024年11月4日 上午11:35
當IndieWire編輯總監達娜·哈里斯-布里德森在洛杉磯的Nya West舞台上開幕時，她引用了喬治·伯納德·肖的一句話，這句話似乎正好描述了這一特定電影歷史時刻：“那些無法改變自己想法的人無法改變任何事物。”
幸運的是，這句永恆的格言並沒有形容在場的任何與會者，周六早上，與會者們聚集在會場，了解娛樂行業的未來走向。從利用人工智能進行創意提案到在數字格式中複製劇院體驗，這一天充滿了關於新電影製作發展的討論，這些發展在十年前甚至難以想像。會場內充滿的豐富討論和對電影的無限熱情清楚地表明：未來的道路或許不確定，但電影行業中蘊含的人類熱情足以照亮前行的方向。
從過去展望未來
IndieWire的探索從回顧自身的過去開始，邀請了IndieWire資深編輯轉型為皮克斯專家的邁克·瓊斯，與哈里斯-布里德森進行了關於他從掙扎的獨立編劇到皮克斯大師的旅程的廣泛討論。
作為一名渴望成為藝術家的創作者，邁克·瓊斯在1990年代的紐約獨立電影界奮鬥，卻從未想到自己會進入動畫領域，更不用說創作《靈魂》這樣的熱門作品和即將推出的《心靈奇旅》衍生系列《夢想製作》。回顧自己的旅程，他分享了職業生涯中最重要的教訓之一：只寫你熱愛的東西。瓊斯解釋說，他早期試圖淡化自己的藝術聲音以便讓自己更具市場吸引力的努力都徒勞無功，而他唯一能夠獲得主流成功的作品都是那些他毫不妥協的創意。明確的結論是：潮流來來去去，但以獨特聲音進行個人敘事的需求是電影行業真正的常數之一。
“那些劇本都從來沒有被拍成，甚至也不夠好，”瓊斯談到他試圖寫作不感興趣的商業作品時說。“而我寫的那些較小的獨立電影和藝術影片卻都是好的。這些作品讓我獲得了好萊塢的工作。而在我職業生涯初期，某種原因讓我無法將它們聯繫起來，讓我明白他們想要的是那…我發現我寫得好的東西可以融入那些讓我興奮的作品中，這使觀眾也會感到興奮。”
當代提案的轉變
瓊斯早期努力推進項目的故事，對在場的許多有抱負的電影製作人來說，或許會引起共鳴。幸運的是，現在藝術家將想法轉化為視覺提案比以往任何時候都容易。卡納的全球品牌合作負責人瑞比·西爾弗曼加入了編劇兼導演傑里米·坎德、製片人喬納斯·阿金、導演格雷格·巴克和全夜餐廳創始人兼製片人尼克·莫塞里，參加了由IndieWire的艾莉森·福曼主持的關於當前提案狀況的對話。
“在卡納，我們大約兩年前開始與娛樂行業合作，旨在幫助新興和成熟的電影製作人及娛樂專業人士可視化他們的想法，讓他們的下一個電視和電影項目變為現實，”西爾弗曼說。“卡納的使命更廣泛的是使全世界能夠設計。”
巴克解釋說，提案集通常是電影製作人首次向潛在感興趣方展示他們視野的機會。花時間選擇正確的圖片可以成為推動提案成功的關鍵因素，讓投資者願意閱讀你的劇本。
“當提案集開始流行時，我曾經說，‘哦，我的天，為什麼我們必須這樣做？這太麻煩了，’”巴克說。“但實際上，現在我覺得這是創意過程中除了劇本之外的第一步。這是向金融方或演員傳達視覺願景、語調和項目感覺的第一步。”
阿金提到他現在與迪士尼的整體製作協議，當被問及什麼構成一個好的提案時，他明確指出具體性至關重要，鼓勵電影製作人對待提案集的努力程度應與他們對待最終電影的努力相當。
“每個人首先談論的都是基礎，語調和聲音，”阿金說，當談到有效的提案圖像時。“有很多圖片可能顯得冷漠，這是講述故事的圖像。但如果它沒有以真實的情感和個性講述故事，那就毫無意義。”
坎德也表達了類似的觀點，解釋說互聯網使電影製作人幾乎能夠獲取所有創建過的圖像。換句話說，沒有理由不去尋找能捕捉潛在項目語調的完美圖片。
“我最喜歡的部分就是尋找圖像。我覺得有時我花的時間太多，但你真的可以在那裡找到各種引人入勝的圖片，”坎德說。“當你找到那些真正能夠傳達你故事的圖片時，即使你沒有找到具體的，你仍然可以用它作為談話的切入點，‘它會看起來像這樣，但我們會這樣做。’”
品牌資助電影的未來
莫塞里補充說，一個好的提案集的影響可以在交易完成後持續很久。通過在前期製作期間向所有相關方發送一組視覺靈感，電影製作人能夠確保他們的項目在隨之而來的製作混亂中保持一致的語調。
“我認為提案集是一個非常重要的工具，可以確保每個人都在製作同一部電影，”莫塞里說。“製作電影和電視劇是如此困難，如果你們不朝著同一方向努力，你們只會讓自己疲憊不堪。”
一旦成功提案並完成製作，下一個挑戰就是尋找發行渠道。經典的獨立電影在大型影展首映並賣給發行商或流媒體的模式對許多電影製作人來說越來越難以實現，這迫使藝術家們創造性地尋找讓他們的電影被看到的方法。
幸運的是，幾位專家在場分享了對電影發行未來的看法。在下一個小組中，哈里斯-布里德森與Sub-Genre的負責人布萊恩·紐曼、Tubi高級副總裁、內容獲取和合作的薩姆·哈羅維茨，以及最近編寫了《獨立電影觀眾與市場研究》的凱瑞·普特南共同參加了討論。這場熱烈的辯論包含了一些對發行狀態的大胆斷言，以及對電影製作人可能開辟的新路徑的更大預測。
紐曼通過Sub-Genre經常與一些通常不與娛樂相關的品牌合作，例如REI，這些品牌希望在反映其價值觀的敘事電影中留下印記。他強調，電影製作人需要認識到，品牌資助的電影不一定會淪為廣告——它可以成為資助熱情項目的替代來源，並與精明的市場營銷人員建立合作優勢。
“獨立界的每個人似乎都認為只要你建造出來，他們就會來，但這根本行不通。這是我與品牌合作的原因之一，因為他們懂得市場營銷，能夠引導流量到某個地方，”紐曼說。“我們甚至不喜歡稱之為品牌內容。我們稱之為‘品牌資助電影’或‘品牌資助電視’，無論他們在做什麼。因為他們不想要產品置入，不是廣告。他們真正想要的是更多的價值對齊。”
普特南似乎也同意，認為在一個獨立電影拍攝似乎越來越容易，但讓觀眾看到電影卻變得越來越困難的世界中，電影製作人需要聰明地與知道如何推廣其項目的贊助商合作。
“我認為人們開始這樣思考是完全公平和相當重要的，”普特南在被問及品牌合作成為敘事電影的一個可接受途徑時說。“不僅僅是因為電影融資的原因，還因為品牌擁有的市場影響力。再回到觀眾那裡，真的要思考並說，‘你應該談論這個。’”
品牌資助電影的討論傳達了一個更大的教訓：每位電影製作人都應該記住，現在有更多的路徑可供選擇來製作電影，保持開放的心態可以為實現項目提供新的途徑。
“在Tubi工作最有趣的就是沒有一個放之四海而皆準的方法，”哈羅維茨說。“根據你的電影，你的目標觀眾，也許你有來自品牌的融資，也許你從其他地方獲得融資，你可以來Tubi探索直接合作，無論是通過獨家還是原創節目提案。”
雖然顯然沒有一個放之四海而皆準的解決方案來解決發行問題，但KINO的創始人相信它為獨立電影製作人提供了一個引人注目的選擇。這家初創公司讓電影製作人能夠舉辦電影和電視節目的現場虛擬放映，讓觀眾與演員和導演一起觀看並實時互動。
這家公司是由哈里斯-布里德森主持的小組的核心，與KINO的首席執行官達里爾·范寧、首席運營官奧斯丁·沃雷爾和首席市場官布里特·麥克雷共同參加。這些高管明確表示，他們將KINO視為在家庭觀看環境中重建劇院發行的社區體驗和稀缺性的機會。但最重要的是，他們將KINO視為電影製作人尋求突破噪音、讓他們的電影受到關注的另一種手段。
“如果你的預算是《巴比與奧本海默》，好吧，你很棒。你有1億美元的推廣預算。你能讓全世界知道你的電影，”麥克雷說。“但是如果是一部200萬美元的獨立電影，那該怎麼辦？哦，你要與貓視頻和無盡的TikTok滾動競爭，那麼你該如何讓人們注意到你的電影？”
范寧解釋說，KINO的現場放映可以縮小這一差距，為獨立電影製作人提供額外的關注和收入，即使他們沒有與傳統發行商合作。
“意識和收入是我覺得獨立電影製作人沒有真正獲得公平機會的兩個方面，”范寧說。“所以我們想出了一個想法。如果你可以與演員和工作人員一起觀看電影，並以有趣的方式互動呢？如果在智能電視和手機上可以提問、進行現場問答、獲得獎品，並與演員實際互動呢？這就像在自己客廳裡的聖丹斯體驗。”
最終，KINO代表了每位尋求在2024年發行自己作品的電影製作人面臨的悖論的潛在解決方案：接觸潛在觀眾變得越來越容易，但讓任何人關注卻越來越困難。團隊希望他們的產品能成為讓優秀作品受到關注的另一個拼圖。
“我們希望確保每位電影和電視創作者都能找到自己的社群，”沃雷爾說。“互聯網上有43億人。這不應該是困難的。你應該擁有賦予你權力的工具。”
當然，關於電影製作未來的討論中，少不了一個大家都在關注的主題：人工智能。新一代生成式人工智能的發展引發了許多電影專業人士的存在焦慮，他們擔心自己的工作未來可能會被取代。但完全忽視這一領域意味著對電影行業中增長最快的部分視而不見。
為了討論電影製作人在如何使用（或不使用）人工智能方面的情況，IndieWire的特別策略副總裁克里斯·奧法特召集了一個專家小組，包括動能娛樂首席執行官黛安娜·威廉姆斯、Framestore創意技術總監布萊恩·所羅門、適應性製作總監埃裡克·維弗和長期AI專家戴夫·克拉克。雖然所有小組成員都承認生成式人工智能的可能性無窮無盡，但他們強調，目前的許多實用性在於它能促進人類的製作，而不是取代它。
“當我們考慮和思考人工智能時，有很多不同的內容，但人工智能目前為人們提供的能力是‘如果它在你的腦海中，你就有能力將其表達出來’，”威廉姆斯說，解釋說生成式人工智能經常用於提供視覺輔助工具，這些工具最終導致人類主導的製作。
“當你試圖作為電影製作人推銷你的願景時，我們都知道這是非常困難的，”克拉克補充道。“導演們一直在使用YouTube預告片和其他東西來創建混合效果，以試圖推銷他們的想法。而我一直在使用生成式人工智能來創建這些概念提案，這些提案可能根本無法讓我獲得一次會議。”
所羅門指出，在Framestore也是如此，該公司為許多好萊塢最大的大片製作特效。在一個經常圍繞使不可能變為可能的工作中，他解釋說生成式人工智能常常充當早期的壓力測試，以確定是否值得在一個想法上投入人力。
“我們會預視每一部電影中的每一個鏡頭，”所羅門說。“幾乎每一個進入的提案中都至少有一幅生成的AI圖像。這是因為他們試圖盡快傳達我的想法是否可行。而你能多快給他們答案，有時是這部製作是否能夠實現的決定性因素。”
AI小組的結論是，創新技術仍然依賴於人類的創造力，而很難想到哪個電影系列能更好地體現這一理念，該系列就是迪士尼的《猩球崛起》。這部經典系列的重啟不斷推動動作捕捉技術的邊界，始於安迪·瑟基斯在前三部電影中飾演凱撒猩猩的傳奇表現，並持續到今年的對話式第四部《猩球王國》。
為了慶祝這種永恆故事與尖端創新的融合，奧法特邀請了《猩球王國》導演韋斯·巴爾、視覺特效主管埃裏克·溫奎斯特和動作捕捉演員凱文·杜蘭德進行了一場小組討論。雖然每個人都急於討論使電影成為可能的技術進步，但他們強調，這些工具只有在那些投入努力的人的幫助下才能發揮作用。
巴爾解釋說，所有飾演猩猩的演員都要花幾個月的時間與教練一起訓練，以內化猩猩的動作，這一訓練被稱為“猩猩營”。
“猩猩營是一個非常重要的環節，”巴爾說。“大約八週的時間，我們讓所有演員接受這種訓練，與我們的馬戲團專家一起，這真的幫助他們學會如何成為這些猩猩。你不能假裝成為猩猩。這是安迪·瑟基斯很早就告訴我們的。你不能僅僅進來假裝。你需要真正地，聽起來有點奇怪，但要內化這種猩猩的特質，讓它成為第二天性。”
一旦演員們在培訓中打下基礎，溫奎斯特和他的團隊則使用技術將他們轉變為逼真的猩猩。這位特效專家解釋說，第四部電影採用了創新的方法，涉及多台攝像機，這給了動畫師在後期製作中更多的靈活性。
“有些是專門拍攝演員面部的攝像機，但我們還有一對機器視覺攝像機，這是我們實際上安裝在動作攝影機上的，”溫奎斯特說。“這種額外的視角讓我們以前所未有的方式了解攝像機前發生的事情。”
藝術與科學的融合在螢幕上創造了真正的魔法。然而，杜蘭德強調，即使有了所有的設備，他作為一名演員與角色和同伴演員的聯繫經歷，與在更傳統的片場工作並沒有太大不同。
“我以為這會比實際情況更不同，”杜蘭德說。“我們最初認為，‘哦，這個帶著攝像頭的頭盔和這些帶有燈泡的萊卡服，這會是一個真正的問題。’你會想，‘這太不同了’而在五分鐘內，你就會與同伴演員建立聯繫。”
隨後話題轉向了老派的實際效果，福曼回到舞台上，主持了一場關於“恐怖故事”系列的文化現象的討論。達米安·萊奧內的持續故事講述了殘酷的殺手小丑阿特，該系列在小預算上繼續超越期望，許多成功來自於該系列以令人作嘔的實際效果而聞名。
在《恐怖故事3》以全美票房第一的身份上映後，Cineverse的董事總經理布蘭登·希爾和首席內容官尤蘭達·馬西亞斯坐下來討論該系列日益擴大的吸引力和他們最初支持阿特·小丑的因素。
“我不是恐怖片迷，但我完全欣賞一位電影製作人的願景，”馬西亞斯在被問及她對這部作品的初步印象時說。“當他們真正了解自己的粉絲是誰，並且不會妥協，即使預算很小，他們也會盡可能地榨取其中的價值，將其帶到螢幕上。這是我可以看到的，我可以感受到這種熱情。”
萊奧內的藝術性和原創性對《恐怖故事》系列的持續成功至關重要，但這些影片仍然受益於恐怖營銷手冊中一些最古老的技巧。希爾回憶起當報導開始流傳觀眾在觀看《恐怖故事2》後嘔吐的情況時，他的興奮之情。他笑著說：“我們沒有派人去嘔吐。這非常自然。但是的，我們喜歡這樣。”
全球化的電影製作
2020年代的電影製作是一項越來越全球化的工作，許多電影製作人依賴來自世界各地的稅收優惠來資助他們的項目。這一趨勢導致越來越多的製作在加利福尼亞州以外拍攝，該州最近試圖通過一項新提案擴大製作稅收優惠來糾正這一情況。但來自歐洲、加拿大和其他美國州的激烈競爭確保製片人在可預見的未來將不得不在創意和財務決策中權衡拍攝地點。
為了討論這一複雜的話題，奧法特與FilmLA總裁保羅·奧德利、娛樂夥伴公司的薩拉·韋斯特曼-劉和1Community首席執行官斯科特·布德尼克共同參加了由United for Business呈現的小組討論。
“這不是一夜之間發生的事情，”韋斯特曼-劉說，強調其他州在稅收優惠方面超越加州的多年歷程創造了一個極具競爭力的環境。“這不是一件容易逆轉的事情。”
奧德利解釋說，在他擔任FilmLA總裁的16年中，他觀察到了行業在洛杉磯的重商業存在與願意在其他地方拍攝項目之間的緊張關係。
“當我在2008年到達時，我注意到的第一件事就是加利福尼亞州感覺電影業無法離開，因為它的總部在這裡，”奧德利說。“但僅僅因為高管們在這裡並不意味著你必須在這裡製作。”
雖然稅收優惠是方程式中的一個重要部分，但並不是全部。布德尼克，一位經驗豐富的製片人，曾製作過許多托德·菲利普斯的早期喜劇，提供了他對選擇拍攝地點過程的獨特見解。他解釋說，有時一部電影的故事需要在特定州拍攝——例如《宿醉》只能在拉斯維加斯拍攝。但在其他情況下，優惠的匯率和更便宜的國際勞動力可以大幅降低電影預算，以至於不考慮國際拍攝將不負責任。
“有一部Netflix的製作正在哥倫比亞拍攝，是一部動作電影，”布德尼克說。“導演的團隊給了他兩個預算。他們預算在美國拍攝，預算大約是2300萬或2400萬美元。而在哥倫比亞拍攝的預算則是450萬美元。是同一部電影！相同的動作。”
總結
未來電影製作峰會是一場充滿信息的討論、激烈辯論以及只有在積極塑造行業的人們中才能獲得的內幕信息的振奮日子。最後，哈里斯-布里德森與《阿諾拉》導演肖恩·貝克進行了未來電影製作的主題演講。他們的對話涵蓋了他作為一名對電影充滿熱情的NYU學生的早期日子，以及他對講述性工作者真實故事的承諾、2024年榮獲的金棕櫚獎、重複合作夥伴以及他對劇院發行力量和吸引力的無盡信念。
貝克在他的職業生涯中一直走在電影最前沿，通過《橘子》引領了iPhone電影製作的時代，並繼續成為獨立電影領域中最具挑戰性的聲音之一。但在經歷了一天關於可能改變我們所知藝術形式的技術的討論後，貝克給觀眾留下了一個提醒：電影將永遠由人類的同理心和尋找屬於大螢幕的美的能力所驅動。
“我確實感覺到你可以在任何地方找到美，有時你可能需要訓練你的眼睛或鏡頭來找到它，”貝克說。“但為什麼不呢？通常我的電影都是關於人、人的故事。是的，有些地點本身也是角色。但當一切回到本質時，這是關於這些地方的人。每個人都是美麗的。每個人的故事都是美麗的。因此，很難不去尋找美，這是我看到的。”
特別感謝我們的未來電影製作峰會合作夥伴：Canva、Kino、SAGindie、美國展館、United for Business和華特迪士尼影業。
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